Idole und Gewebe.

Daß Texte als Bilder erscheinen, daß Bilder als Texte lesbar sind, wird heute oft für ein Phänomen der gegenwärtigen Kultur gehalten, für ein Spezifikum des Zeitalters der neuen Medien. Was dabei leicht übersehen wird, ist eine definitorische Voraussetzung, die so selbstverständlich wirkt, daß sie meist nicht mehr eigens reflektiert wird: die Auffassung des Bildes einerseits und des Textes andererseits als zweier fundamental verschiedener Darstellungsformen. Eine solche klare und distinkte Unterscheidung von Bild und Text erlaubt nicht nur, beides rigoros voneinander abzugrenzen, sondern macht es auch erst möglich, beides als miteinander verbindbar zu erklären.

Die so selbstverständlich wirkende Unterscheidung von Bild und Text ist aber bekanntlich selber das Produkt eines kulturellen Reflexions-, Begriffsbildungs- und Darstellungsprozesses. Einige wenige Elemente dieses Prozesses sollen hier zur Sprache kommen. Dabei geht es mir nicht so sehr darum, die Frage zu beantworten, was ein Bild ist und was ein Text ist, sondern zu fragen und zu reflektieren, welche Bezeichnungen und Bezeichnungsschwierigkeiten, welche kulturellen Vorstellungen und Erfahrungsdimensionen in die Geschichte dessen eingegangen sind, was wir heute "Bild" und "Text" nennen. Die dafür gewählten Exempla stammen aus der europäischen Antike, vor allem aus der griechischen Tradition; denn in ihr und von ihr ausgehend wurden ja die Begriffe und Konzepte geprägt, transformiert und umgedeutet, die sich in den Wörtern Bild und Text verdichten. Und es ist wohl vorwiegend diese Tradition, innerhalb derer der praktische Gebrauch und die Interpretationsqualität von Texten und Bildern auf eine Weise reflektiert wurden, die späteres Reflektieren darüber bis in die Gegenwart hinein präformiert und nicht selten weiterhin skandalisiert.

I. Graphe

Aus der griechischen Sprache stammt eine anscheinend eindeutig und ausschließlich auf Schrift, auf das Schreiben bezogene Bezeichnung, "graphe", die in die Begrifflichkeit vieler europäischer Sprachen Eingang gefunden hat, etwa in den Ausdruck Historiographie, Geschichtsschreibung. Nichts scheint etwas Textliches klarer von etwas Bildlichem zu unterscheiden als die Hinzufügung des Suffixes "-graphie" oder "-graph". Ein Ikonograph ist deshalb offensichtlich nicht jemand, der Bilder produziert, sondern jemand, der über Bilder schreibt, die nicht er selbst, sondern andere produziert haben. Eine solche Zuordnung ist nun innerhalb der griechischen Sprache keineswegs selbstverständlich. Im Gegenteil.

Eine Textstelle aus der antiken griechischen Literatur soll dies deutlich machen. In der Tragödie Hippolytos, die der attische Dramatiker Euripides im 5. Jahrhundert v. Chr. verfaßte, finden sich die folgenden Verse (1003-1006), in deren Zentrum das Wort "graphe" lokalisiert ist: "Vom Beischlaf ist bis zum heutigen Tage mein Körper rein. / Ich weiß nichts über diese Praxis, außer mittels des Wortes beim Hören / und mittels der graphe beim Anschauen. Doch nicht solches zu betrachten / bin ich begierig, eine jungfräuliche Seele besitze ich."

Die Frage, was "graphe" hier bedeutet, ist nicht einfach zu beantworten. Die Textstelle ist Teil einer Rede, mit der sich der keusche Jüngling Hippolytos gegen den (tatsächlich zu Unrecht erhobenen) Vorwurf seines Vaters Theseus verteidigt, er sei in dessen Abwesenheit seiner Stiefmutter Phaidra sexuell zu nahe getreten. Der Vater glaubt aber nicht ihm, sondern der Stiefmutter, denn ihr Selbstmord in Verbindung mit der Textaussage der an ihrem toten Körper befestigten Schrifttafel scheint ihm die sexuelle Schandtat seines Sohnes zweifelsfrei zu bezeugen.

Dagegen bietet der Jüngling nun an der zitierten Stelle eine Argumentation auf, die mit allen Raffinessen einer rhetorischen Steigerung durch Generalisierung ausgestattet ist. Diese Argumentation setzt auf die Überzeugungskraft einer allgemeinen, allumfassenden Aussage. Denn, so insinuiert Hippolytos in dem zitierten Redeabschnitt, wie kann er in dem besonderen, ihm unterstellten Fall, sich sexuell betätigt haben, wenn er schon im allgemeinen an Sexualität überhaupt nicht interessiert ist, wenn er Sexualität nie praktiziert hat, ja, diese Praxis gar nicht kennt und auch nicht kennen will, wenn weder sein Körper noch seine Seele mit Sexualität in Berührung gekommen ist, er sich also stolz als "rein" bewerten kann.

Es ist nicht verwunderlich, daß eine solche Argumentation den Vater des Jünglings nicht überzeugt. Denn die Beteuerung, er wisse nichts über die Sexualpraxis, und er wolle im übrigen auch nichts davon wissen, hat er im Wortlaut der Verteidigungsrede durch eine explizite Einschränkung selbst untergraben. Immerhin, so die Einschränkung, kennt er diese Praxis vom Hörensagen und auch mittels des Anschauens von "graphe". Wer aber bereits durch das gesprochene Wort und durch etwas Betrachtetes mit der Sexualität konfrontiert war, kann nicht mehr glaubwürdig versichern, daß sein Körper und seine Seele die Sexualität weder kennen noch sich dafür interessieren. Schließlich ist die Wahrnehmung durch Hören und Sehen ganz offensichtlich etwas Psychisches und Physisches zugleich.

Was aber ist nun die "graphe", die Hippolytos angeschaut hat? Ist es etwas Gezeichnetes, also ein Bild, oder etwas Aufgezeichnetes, also die Schriftzeichen eines Textes? Auf der Basis der griechischen Sprache ist dies nicht auf Anhieb zweifelsfrei zu unterscheiden: Ein "grapheus" kann ein Maler sein oder ein Schreiber, das Verbum "graphein" heißt Malen, Zeichnen und Schreiben zugleich. Ist demnach nicht zu entscheiden, ob Hippolytos ein Bild oder ein Schriftbild betrachtet hat? Nein, eine Entscheidung darüber ist tatsächlich möglich, denn die Bedeutung des Wortes "graphe" ist an dieser Textstelle eben doch eindeutig zu bestimmen. Hätte Hippolytos nur ein Schriftbild betrachtet, so hätte er aus dieser bloßen Betrachtung der Schriftzeichen keine Kenntnis, in diesem Fall der Sexualpraxis, gewinnen können. Dafür hätte er die Schriftzeichen lesen und sich den Sinn der schriftlichen Beschreibung vergegenwärtigen müssen. Und dies wäre im Griechischen durch eine Umschreibung auszudrücken, die nicht allein das Verbum "anschauen" oder "betrachten" enthalten dürfte. Die Konfrontation mit einem Bild jedoch bedürfte einer solchen kommentierenden Ergänzung nicht. Bereits die bloße Betrachtung eines Bildes kann ein Wissen über etwas für die Sexualpraxis Spezifisches vermitteln, in einer Evidenz, die auf einen sprachlichen (mündlichen oder schriftlichen) Kommentar nicht unbedingt angewiesen ist.

Worin genau besteht aber diese visuelle Evidenz, die Hippolytos allein dem Anschauen von Bildern entnahm? Evident konnte ihm dabei offenbar nur das bloße Faktum des Sexualaktes werden. Und dafür bedurfte es tatsächlich keiner Erfahrung dieses Aktes. Er mußte nicht notwendigerweise den Sexualakt wiedererkennen als etwas, das ihm aus eigener Praxis vertraut war. Wiedererkennen mußte er nur die Körper zweier Menschen. Allein dadurch konnte ihm die spezifische Darstellung dessen, was sie miteinander tun, die Einsicht vermitteln, daß eine geschlechtliche Vereinigung offensichtlich möglich ist.

Darin aber erschöpft sich nun bereits die Evidenz, die ausschließlich visuell vermittelbar ist. Um weitere Erkenntnisse über das bildlich Dargestellte zu gewinnen, hätte es etwas Zusätzlichen bedurft: nämlich eigener Erfahrung mit dem Dargestellten. Das betrachtete Bild kann also durchaus als Nachahmung von Wirklichkeit erkannt werden; worin jedoch diese Nachahmung genau besteht, was in ihr impliziert ist oder sein kann und was sie bedeuten kann oder wirklich bedeutet, dies erschließt sich erst durch etwas, das zu dem bloß visuellen Eindruck des Bildes hinzutreten muß und das mehr ist als eine Identifizierung des Bildes mit visuell bereits bekannten Elementen der Wirklichkeit.

Dieses andere, beim bloßen visuellen Eindruck nicht unmittelbar Mitgegebene ist aber nur über Erfahrung zu gewinnen. Erfahrung mit dem Dargestellten setzt nicht unbedingt die physische Realisierung einer Praxis voraus. Die Erfahrung damit kann auch in der psychischen Realisierung von Praxis bestehen, affektiv vermittelt durch Gefühle, Wünsche, Phantasien, die ein Bild auslösen kann, oder sprachlich vermittelt durch Kommentare und Erklärungen, die ein Bild auf vielfältige Weise erst lesbar machen. Eine visuelle Evidenz, die sich nicht auf bloße Faktizität beschränkt, ist also auf affektives und sprachlich reflektiertes Wissen angewiesen.

Daß von einem solchen Wissen bei Hippolytos tatsächlich keine Rede sein kann, gibt der zitierte Wortlaut seiner Verteidigung klar und deutlich zu erkennen. Durch Wort und Bild weiß er nur etwas von der faktischen (weil visuell wahrnehmbaren) und nominellen (weil mit einem sprachlichen Ausdruck bezeichneten) Existenz der Sexualpraxis. Sprachlich verfügt er ansonsten nur über Negationen, die er ihr entgegensetzt, und auch seine affektive Beschäftigung damit reduziert sich auf Abwehr dagegen. Aus alledem folgt, daß einem im Banne solcher Widerstände befangenen Jüngling tatsächlich nichts ferner gelegen haben muß, als sich seiner Stiefmutter sexuell zu nähern.

Der Wendepunkt innerhalb der Handlung der Hippolytos-Tragödie des Euripides setzt genau hier ein, denn dies, obwohl es in der Rede des keuschen jungen Mannes offen zutage liegt, kann von seinem Vater nicht verstanden werden, und zwar weil dieser buchstabengläubig ist und eine mündliche Argumentation a priori für nichtig erachtet, vor allem aber, weil dieser durch die Trauer um seine tote Frau und die Liebe zu ihr so blind ist, daß die durch ihren eigenen Tod besiegelte Schrift von ihm für sakrosankt gehalten werden muß. Für jene Mißverständnisse seines Vaters jedoch, für dessen Unfähigkeit zur richtigen Einschätzung von sprachlich Dargestelltem, für dessen unreflektierte Privilegierung der Schriftlichkeit gegenüber der Mündlichkeit, muß am Ende dieser Tragödie Hippolytos mit seinem Leben bezahlen.

Dieser unaufhaltsame tragische Schluß wurde durch die Affekte bewirkt, die eben nicht das angeschaute Bild (graphe) bei Hippolytos, wohl aber die zum Klagegesang (melos) gewordenen Schriftzeichen (graphai) bei seinem Vater ausgelöst hatten (V. 879). Die Pointe dabei ist, daß Euripides an zwei Stellen des Dramas nur ein einziges Wort, "graphe", einmal im Singular und einmal im Plural, einsetzen muß, um sowohl das Bild als auch die Schrift zu kennzeichnen. Tödlich aber ist in diesem Fall beides, und zwar in einem gegensätzlichen Verhältnis zu den Affekten.

Das Bild, die "graphe", wirkt tödlich, nicht weil Hippolytos es betrachtet hat, sondern weil er dies nicht ausgiebig genug und nicht mit Liebe tat. Deshalb bleibt es für ihn ebenso unlebendig wie ein Fachausdruck und verfügt für ihn über keinerlei sinnliche Attraktion. Hätte er eine solche empfunden und ihr nachgegeben, so wäre es weder zum Selbstmord seiner Stiefmutter noch zu seinem eigenen gewaltsamen Tod gekommen. Denn nicht nur hatte Hippolytos keinen Anlaß gesehen, sich seiner Stiefmutter sexuell aktiv zu nähern. Vor allem hatte er sich nicht darauf eingelassen, ihrer sexuell aktiven Werbung nachzugeben. Sein Anblick war es, der auf seine Stiefmutter so attraktiv wirkte, daß sie den Selbstmord wählte, weil ihre Liebe sich nicht verwirklichen ließ.

Um sich mit dem geliebten Stiefsohn zumindest im Tode zu vereinen, benutzt sie das Medium der Schriftzeichen, der "graphai", und formuliert in ihnen die lügenhafte, keine praktizierte Realität, wohl aber einen Wunsch repräsentierende Textaussage, der Jüngling habe sie sexuell bedrängt. Die Schrift kann jedoch nur tödlich wirken, weil sie bei Hippolytos' Vater Erinnerungsbilder an die von ihm geliebte Frau, Phantasien, ja Klänge hervorruft und deshalb für ihn zuviel sinnliche Attraktion besitzt. So kann sie zum von der Schreiberin wohlkalkulierten Todesurteil für den Jüngling werden.

Der Ausdruck "graphe" ist imstande, dies alles verdichtend zu umgreifen, weil in seinem semantischen Magnetfeld Bildliches und Schriftliches eben nicht streng voneinander zu trennen ist, weil "graphe", je nachdem, wie sie benutzt und verstanden wird, eine Zauberkraft entfalten kann oder gegen Zauber feit. Dies widerspricht nicht der nüchternen pragmatischen Bedeutung des Ausdrucks. Das Verbum "graphein", von dem das Substantiv abgeleitet ist, bezeichnet einen technischen Vorgang des Einritzens, zu dem dreierlei gehört: erstens ein materieller Untergrund, in den etwas eingeritzt (gezeichnet oder geschrieben) oder auf den etwas aufgemalt wird (eine Tafel aus Holz oder Blei, aus Edelmetall, Wachs usw., ein Blatt der Papyruspflanze, ein Gefäß aus Ton oder ein Gegenstand aus Stein), zweitens ein Werkzeug, mit dem dies vorgenommen wird (ein Griffel, ein Stilett, ein Meißel usw.), und drittens eine Person, die sich dieses Werkzeugs beim Bearbeiten der materiellen Zeichen- oder Schreibfläche bedient. Da diese drei Ingredienzen für das "graphein" notwendig sind, unabhängig von seinem Resultat, mögen dies Schriftzeichen oder Bilder sein, so ergibt sich aus dem "graphein" nicht allein keine Möglichkeit, prinzipiell zwischen Text und Bild zu unterscheiden, sondern auch kein Anlaß, grundsätzlich Bild und Text kulturell verschieden zu bewerten. Die Bewertung innerhalb der antiken griechischen Kultur hängt vielmehr von dem jeweiligen Inhalt des im Vorgang des "graphein" Fixierten ab und von seinem jeweiligen Gebrauch, oder auch von dem jeweiligen Material oder Gegenstand, auf dem "graphein" praktiziert wurde. Weder Bildliches noch Schriftliches ist dabei etwas, das auch ohne den jeweiligen Material- und Gebrauchszusammenhang an sich bereits evident und verständlich wäre. Eine Holztafel zum Beispiel kann den Entwurf für ein Inventar enthalten, das später auf beständigeres Material übertragen wird. Eine Holztafel kann aber auch ein Götterbild sein, das trotz des unbeständigen Materials jahrhundertelange Verehrung genießt. Eine Goldfolie kann zu Lebzeiten ihres Trägers oder als Beigabe zu seinem Grab bloßem Schmuck, bloßer Demonstration des Reichtums dienen, sie kann aber auch einen Text tradieren, der ein besseres Los im Jenseits verheißt.

II. Agalma und Eikon

Neben dem Ausdruck "graphe", der also keineswegs unzweideutig etwas rein Bildliches oder etwas rein Schriftliches meint, verfügt die griechische Sprache auch über Termini, die sich ausschließlich auf Bildliches, genauer gesagt: auf Bildwerke beziehen. Als erstes sei der Ausdruck "agalma" genannt, ein Wort, das zu Recht gewöhnlich mit "Schmuck" und vor allem mit "Götterbild" übersetzt wird. Diese Übersetzung ist jedoch eine Interpretation, die zu Mißverständnissen Anlaß geben kann. Das griechische Substantiv "agalma" ist nämlich von dem reflexiven Verbum "agallomai" abgeleitet, das "sich sehr freuen", "mit frohem Stolz erfüllt sein" bedeutet. Ein "agalma" ist also etwas, das denjenigen, zu dem es gehört, schmückt, und über das derjenige, der es erhält, sich besonders freut. Während aber bei Homer auch die Könige und Heerführer mit solchen "agalmata" versehen werden können, wird das Wort seit dem Historiker Herodot aus dem 5. vorchristlichen Jahrhundert ausschließlich den Göttern reserviert.

Doch auch in dieser schließlich alleinigen Bedeutung "Götterbild" ist unter "agalma" keineswegs notwendigerweise die bildliche Darstellung einer Gottheit zu verstehen. Ein "agalma" wird in einem Tempel aufgestellt oder niedergelegt, oder es wird an einer anderen exponierten Stelle dem Gott geweiht, weil es etwas ist, woran ein Gott sich erfreuen mag. Dies kann ein kostbares Gefäß sein, ein Textil, ein Geschmeide, ein Modell eines Gegenstandes wie z. B. eines Wagens oder eines Hauses, eine Nachbildung eines Tieres oder eines Menschen, aber auch die Darstellung einer Gottheit selbst.

Ein "agalma" ist also ein Weihgeschenk in materieller, von Menschen bearbeiteter Form, unabhängig davon, was es darstellt, und es kann in einem sehr vielfältigen Funktionsverhältnis, in einer ganz unterschiedlichen Ähnlichkeits- oder Unähnlichkeitsbeziehung zu der Gottheit stehen, der es dargebracht wird. Der oft synonym für "agalma" gebrauchte Ausdruck lautet dementsprechend "anathema", was schlicht "das Aufgestellte" heißt. Ein "agalma" ist also ein "anathema", das der Gottheit zu ihrer eigenen Freude dient. Auch der häufige Aufstellungsplatz im Inneren eines Tempels macht dies deutlich. Denn die Kulthandlungen der Menschen fanden gewöhnlich gerade nicht im Inneren der Tempel statt, sondern vor diesen im Draußen, also nicht im Blickfeld der "agalmata". Nur die Götter und allenfalls ein innerer Zirkel von Götterdienern besaßen das Privileg, die "agalmata" zu sehen und an ihnen ihre Freude zu haben.

Daß die Formenvielfalt der "agalmata", der Bildwerke also zu Ehren der Götter, lange Zeit unterschätzt wurde, hängt mit zwei überlieferungsgeschichtlichen Faktoren zusammen. Zum einen sind die Archäologen lange Zeit davor zurückgescheut, in nicht-menschengestaltigen Weihgeschenken "agalmata" der Götter zu erkennen. Zum anderen aber haben am ehesten diejenigen "agalmata" überlebt, die tatsächlich Götter-Statuen waren, und zwar aus Stein. Es handelt sich dabei überwiegend um römische Marmorkopien griechischer Bronzeoriginale, von denen fast alle verloren sind, genauer gesagt: wohl eingeschmolzen wurden. Die überwältigende Mehrheit der Götterbilder paßte jedoch nicht in den Kanon des römischen oder irgend eines späteren Klassizismus. In antiken Schriftquellen ist überliefert, daß es sich bei den in den Tempeln aufgestellten Götterbildern vorwiegend um kleinere oder größere Gebilde aus weitaus vergänglicherem Material handelte, besonders aus vergoldetem Holz, Elfenbein oder Wachs, aus hohlem Ton oder Blech. Die wenigen erhaltenen derartigen Götterbilder zeigen, daß Menschenförmigkeit für sie keine notwendige Eigenschaft war, denn prinzipiell konnte alles materiell Geformte auf die Götter verweisen, und auch die eher anthropomorphen Figuren hatten durchaus keiner realistischen oder gar naturalistischen Norm zu genügen. Ebensowenig aber wie die Menschenförmigkeit dieser Götterbilder war Schönheit Bedingung für die Freude der Götter an ihnen und für ihre Verehrung durch die Menschen. Vielmehr scheint es so, als ob gerade das Unschöne, das nicht Normative, ja das Monströse den Göttern gefiel und die Menschen mit Ehrfurcht erfüllte.

Daß dies nicht mit einem Primitivismus zusammenhängt, oder mit einem Unvermögen der griechischen Künstler, ihre Idee von einer Gottheit auch ideal darzustellen, sondern weitaus eher mit der intendierten Betonung einer Spannung zwischen der Gottheit und ihrem Bild, ist eine Einsicht, die unter Philosophen nicht unbemerkt blieb, aber bis heute in der Wissenschaft noch nicht sehr verbreitet ist. Nietzsche hat einen solchen Gedanken 1880 in einem Aphorismus des 2. Teils von Menschliches, Allzumenschliches (No. 222) besonders prägnant formuliert: "Das älteste Götterbild soll den Gott bergen und zugleich verbergen, — ihn andeuten, aber nicht zur Schau stellen. Kein Grieche hat je innerlich seinen Apollo als Holz-Spitzsäule, seinen Eros als Steinklumpen angeschaut; es waren Symbole, welche gerade Angst vor der Veranschaulichung machen sollten. [...] Es ist nicht eine embryonische Stufe der Kunst, in der man so Etwas bildet: als ob man in der Zeit, wo man solche Bilder verehrte, nicht hätte deutlicher reden, sinnfälliger darstellen können. Vielmehr scheut man gerade Eines: das directe Heraussagen. Wie die Cella das Allerheiligste, das eigentliche Numen der Gottheit birgt und in geheimnissvolles Halbdunkel versteckt, doch nicht ganz; wie wiederum der peripterische Tempel die Cella birgt, gleichsam mit einem Schirm und Schleier vor dem ungescheuten Auge schützt, aber nicht ganz: so ist das Bild die Gottheit und zugleich Versteck der Gottheit."

Trifft dies zu, so versteht man besser, warum die frühesten fanatischen Verteidiger einer spirituellen Bildauffassung, eines von materiellen Objekten radikal absehenden Gottesbegriffs in der europäischen Tradition, die griechischen Philosophen, und unter ihnen vor allem Platon, eine so fundamentale Kritik gegen die Götterbilder gerichtet haben. Daß das materielle Bild gleichzeitig die Gottheit ist und sie verbirgt, daß der Tempel gleichzeitig das Götterbild ausstellt und es versteckt, mußte den Philosophen bei ihren einschneidenden definitorischen Entmischungsanstrengungen als größter Skandal dünken.

Es fragt sich aber, ob diese Skandalisierung, wie oft angenommen wird, besonders deutlich bei Heraklit in einem der von ihm überlieferten Fragmente (fr. B 5 Diels/Kranz) zum Ausdruck kommt: "Und zu diesen Agalmata beten sie, wie wenn jemand sich mit Häusern unterhalten würde." Ohne genauere Kenntnis der antiken griechischen Kultpraxis und der ihr zugehörigen Monumente ist diese Formulierung leicht mißzuverstehen. Ein Mißverständnis liegt schon in der zuweilen anzutreffenden Übersetzung: "wie wenn jemand zu Wänden sprechen würde". Was Heraklit hier beschreibt, ist aber keineswegs eine irrige Meinung der Kultpraktikanten, die etwa zu Unrecht meinen würden, die "agalmata" seien Häuser oder gar stumme Wände, wo sie doch in Wirklichkeit (wie viele Klassische Philologen nach wie vor glauben) auf jeden Fall menschengestaltige Götterbilder sind. Daraus würde dann die Absurdität folgen, daß jemand sich mit einem Haus unterhält und dabei übersieht, daß er eigentlich ein menschengestaltiges Götterbild vor sich hat.

Heraklit geht jedoch vielmehr von der gängigen Kultpraxis aus, bei der die Götterbilder eben nicht notwendig menschengestaltig sein mußten und überdies den gewöhnlichen Kultpraktikanten üblicherweise keineswegs vor Augen standen, sondern im Tempel, also im Haus, in der Wohnung des Gottes, aufgestellt waren und damit den Augen der Menschen normalerweise verborgen blieben. Diejenigen, die zu den ihnen unsichtbaren "agalmata" beteten, redeten also tatsächlich zu Häusern, zu den Tempeln, in denen sich die "agalmata" befanden, und behandelten sie als Versammlungsorte, denen die "agalmata" Lebendigkeit, ja die Möglichkeit sprachlichen Austauschs vermittelten. Im übrigen konnte die Form dieser "agalmata" tatsächlich selbst ein Haus sein, in Gestalt eines Hausmodells, das etwa in den Kulten der Hera dieser Göttin als Weihgeschenk von ihren Verehrern dem Tempel übergeben und in ihm aufgestellt wurde.

In Heraklits Formulierung wird also nicht die Kultpraxis verzerrt dargestellt und in polemischer Absicht bis zur Unkenntlichkeit karikiert, sondern sie wird schlicht und einfach beschrieben. Allein in dieser Beschreibung aber müßte die Kritik liegen, wenn es sich denn tatsächlich um eine solche handelt. Betrachtet man nun die Überlieferung genauer, so zeigt sich, daß erst die Kirchenväter Origines und Klemens von Alexandrien, die dieses Heraklit-Fragment zitieren, es durch ihre Zusätze und Kommentare platonisiert haben, so als liege in Heraklits Formulierung eine Antizipation platonischer Religionskritik vor. Damit wird Heraklit von diesen christlichen Apologeten in die Genealogie des Christentums eingerückt, und seine Formulierungen können somit als prophetische Vorprägungen von Platons Denkgebäude, wenn nicht gar christlicher Idolatriekritik erscheinen.

In Wirklichkeit aber ist Heraklit hier wie auch sonst von Platons Bildfeindlichkeit ebenso weit entfernt wie von Xenophanes' Kritik an anthropomorpher Götterdarstellung. Heraklit tut nichts anderes, als gängige Kultpraxis auf verdichtete Weise zu beschreiben, und in dieser Beschreibung liegt seine Interpretation. Für diese Interpretation ist aber nicht allein das Gesagte relevant, sondern gerade auch das Ungesagte. Heraklit läßt nämlich in seiner Beschreibung die Gottheit völlig unerwähnt und eine eventuelle bildliche Ähnlichkeit der "agalmata" — womit auch immer — ganz aus dem Spiel. Und er verzichtet ganz darauf, außer dem Beten die viel spektakuläreren Kultakte zur Sprache zu bringen, die den "agalmata" in der gängigen Praxis gewidmet waren: das Schmücken, das Küssen, das Herumtragen, Baden, Bekränzen und Behängen mit Früchten, mit Kuchen, mit anderen "agalmata" aus vielerlei Materialien, das Besprengen mit Blut, mit Öl, mit Wasser, mit Wein.

Während aber für die Bedeutung von "agalma" eine bildliche Ähnlichkeit und insbesondere die Menschenähnlichkeit irrelevant — wenn auch nicht prinzipiell ausgeschlossen — ist (und zwar sowohl in der tatsächlichen Kultpraxis als auch bei den Schriftstellern, die diesen Ausdruck benutzen), trifft dies für einen anderen Bildbegriff in der griechischen Sprache, nämlich "eikon", gerade nicht zu: "eikon" (das in den modernen Sprachen und kulturellen Praktiken als "icon", als "Ikone" weiterlebt) bedeutet tatsächlich wörtlich nichts anderes als "das Ähnliche", "die Repräsentation". Doch dieser Ausdruck wird vor Platon und den christlichen Autoren in der Regel nicht für Gottes- oder Götterbilder benutzt, sondern für Bilder von Menschen, ob in Form von Statuen oder von Zeichnungen und Gemälden oder auch als ein Spiegelbild.

Solche "Ikonen", gestaltet als in feste Form gebannte Menschenbilder, konnten durchaus in Heiligtümern der Götter aufgestellt sein, aber ihr Platz war unter freiem Himmel, nicht im Inneren der Tempel. Niemals werden solche "eikones" als "agalmata" bezeichnet. Werden in der antiken Überlieferung die in Heiligtümern aufgestellten Standbilder beschrieben, so wird grundsätzlich zwischen "agalmata" (also Weihgeschenken zu Ehren der Götter) und "eikones" (also Darstellungen von Menschen) unterschieden. Die "eikones" waren im Gegensatz zu den "agalmata" nicht dazu da, daß sich die Götter an ihnen freuen sollten, aber sie dienten auch nicht einfach zur Freude der Menschen. Die Menschen sollten nicht über sie in Exaltation ausbrechen oder sich angesichts ihrer zur Verehrung und zur Ehrfurcht aufgefordert fühlen. Die "eikones", die Menschenbilder, hatten vielmehr die Funktion, ihre Ähnlichkeit mit der Menschengestalt unter Beweis zu stellen und damit zum Nachdenken über diese Ähnlichkeit wie über die Menschengestalt selbst und ihre Darstellungsmöglichkeiten anzuregen, zum Vergleich mit der sichtbaren Realität menschlicher Wesen zu ermuntern.

Daß dies auch Rückwirkungen auf die Götterdarstellung gehabt hat und damit auf eine immer deutlicher in Bildwerken sichtbare Vermenschlichung der Götter, soll hier keineswegs geleugnet werden. Entscheidend für diesen Vorgang ist jedoch ein Prozeß, der sich nicht etwa immanent auf dem Feld der bildlichen Darstellung vollzogen hat. Das Reflektieren über die Menschenähnlichkeit von Götterbildern ist nämlich keineswegs etwas, das der materiellen Bilder bedurft hätte. Vielmehr war dies sprachlich seit langem experimentell erprobt und erzählerisch ganz unabhängig von materiellen Bildwerken auf vielfältige Weise durchdacht. Die frühesten schriftlichen Zeugnisse dafür sind die homerischen Epen, die gemessen an der sprachlichen, mündlichen Reflexionsgeschichte der Götterbilder nur als ein äußerst spätes, schon zu Literatur geronnenes Produkt eingeschätzt werden können. Die bei Homer agierenden Götter bieten sich der Vorstellung als Wesen dar, die sich von den Menschen allein durch ihre Unsterblichkeit, und damit durch ihre ewig jugendliche Schönheit unterscheiden. Mehrere Jahrhunderte mußten nach Homer noch vergehen, bevor solche Götter im Bildwerk monumental zu sehen waren und sogar auf öffentlichen Plätzen angeschaut werden konnten. Erst dann war auch der Satz: "und Marmorbilder schaun dich an" auf Götterbilder anwendbar, und erst dann konnten die Menschen den Blick dieser Bilder direkt auf sich und ihre Leiden beziehen.

Doch auch solche Götterbilder wurden in der griechischen Antike weder kultisch verehrt, noch hießen sie Idole. Sie waren buchstäblich Denkmäler, aber nicht so sehr Denkmäler ihrer selbst, sondern Denkmäler menschlicher Reflexionsanstrengungen, die sich zunächst literarisch in den Texten der Poeten, also wörtlich, der "Macher" niedergeschlagen hatten und die schließlich auch andere Produzenten, die bildherstellenden Handwerker erreichten. Daß sich aber Bilder von menschengestaltigen Göttern, zum Verwechseln den mit ihnen gemeinsam dargestellten Menschen ähnlich, zunächst auf den Gebrauchsgefäßen des Symposions zu tummeln begannen, mag kein Zufall sein. Denn der Patron des symposiastischen Weingenusses, dem diese Gefäße dienten, Dionysos, war derjenige Gott, dem unter allen griechischen Gottheiten die größte Gemeinsamkeit mit den Menschen zugeschrieben wurde. Nur er wurde als sterblich aufgefaßt und unsterblich zugleich, nur in seinem Kult konnten seine Verehrer den gleichen Beinamen tragen wie der Gott, Bakchos, der ekstatisch Rasende. Und unter seinem Vorzeichen, oft von Girlanden seiner Kultpflanze, dem Efeu, später auch vom Weinlaub, umspielt, wurden auch die anderen Götter und sogar die Ungeheuer menschenähnlich im Bilde darstellbar, so als gehörten sie alle zu seinem die Unterschiede, in welchen Bereichen auch immer, verwischenden und vermischenden Ambiente eines Maskenreigens.

III. Eidolon und Idea

Die "agalmata" der Götter und die "eikones" der Menschen stimulierten also aufs äußerste die Darstellungs- und Vorstellungskraft der Griechen der Antike, sie modellierten, im Verein mit dem Weingenuß und den dazu gehörigen Gefäßen, ihre Auseinandersetzung mit sinnlicher Wahrnehmung und den Perspektiven menschlichen Lebens auch über die Sterblichkeit hinaus, sie strapazierten ihre auf Partner angewiesenen Affekte, und sie visualisierten ihre Reflexionen über das, was den Menschen zu einem Menschen und eine Gottheit zu einer Gottheit macht.

Der Gegenbegriff aber zu "agalma" und zu "eikon" war der Ausdruck "eidolon", der früheste ausschließlich mit dem Sehen zusammenhängende Bildbegriff der griechischen Sprache, aus dem in den modernen Sprachen das Wort "Idol" geworden ist. Im Gegensatz zu "agalma" und "eikon" konnte nichts der griechischen Kultur mehr zuwider sein, als das "eidolon", wörtlich: ein kleines sichtbares Bild. Homer bezeugt den Ausdruck als erster. Verstörend, ja grauenerregend ist das "eidolon", weil es nichts als sichtbar ist, weil es nicht anzufassen ist. Für eine so sehr auf Sinnlichkeit, auf Materialität ausgerichtete Kultur wie die antike griechische ist kaum ein widerwärtigeres Bild denkbar.

In der Odyssee ist das "eidolon" ein Synonym für "psyche", also für das, was sich vom Körper des Menschen nach seinem Tode ablöst und in die düstere, modrige Unterwelt eingeht: ein bloßes Bild des Menschen ohne materielle Substanz, ein schattenhafter Umriß, der zwar demjenigen, der das "eidolon" sieht, erlaubt, den früheren Menschen in ihm wiederzuerkennen, ein jedoch nur täuschend ähnliches Bild, das sich entzieht und in Rauch auflöst, wenn ein Lebender es zu berühren versucht. Zwar verfügt das "eidolon" unter Umständen über die Fähigkeit zum artikulierten Sprechen, aber nur, wenn sein schattenhafter Mund das Blut eines Opfertieres getrunken hat. Diese sprechenden, ja nach dem Sprechen durstigen Toten sind alles andere als ein Objekt der Verehrung, sind nichts weniger als den Göttern gleich. Odysseus, der schon alles von ihnen erfahren hat, was er für seine weitere Reise wissen muß, ja der sogar noch mehr von ihnen in Erfahrung bringen konnte, was ihm Erkenntnisse über Vergangenes und bisher zu wenig Bekanntes vermittelt, hätte gern noch weitere einzelne Tote befragt. Doch vor der schieren Masse der "eidola", die schließlich lärmend und verzückt vom Blutgenuß auf ihn einstürmen, packt ihn bleiches Entsetzen, und er ergreift die Flucht.

Nein, die "eidola" sind keine "eikones" und noch viel weniger "agalmata". Was mögen die jüdischen Übersetzer der Bibel ins Griechische, die Verfasser der Septuaginta, im Sinne gehabt haben, als sie im 3. Jahrhundert v. Chr. den hebräischen Ausdruck für Götterbilder mit "eidola" wiedergaben? Erstmals in der griechischsprachigen Überlieferung ist hier der uns heute so vertraute und in der Wissenschaftssprache bisher unersetzte Terminus "Idol" für eine materiell-bildliche, kultisch verehrte Götterdarstellung belegt. Doch nicht durch das Judentum, für das nach der letzten Zerstörung des Jerusalemer Tempels das Griechische keine heilige Sprache mehr sein konnte, sondern durch das Christentum, das sich zunächst vorzugsweise des Griechischen, der damaligen lingua franca des Mittelmeerraums, für seine Mission bediente, ist der Kampfbegriff "Idol" in die modernen Sprachen gelangt. Für jeden griechisch gebildeten Zeitgenossen der Septuaginta und der griechischsprachigen christlichen Missionare lag dank des Abwehrbegriffs "Idol" jedenfalls die polemische Spitze einer solchen interpretatorischen Übersetzung des Bibeltextes klar auf der Hand: Wenn die materiellen Götterbilder des Kultus nichts als "eidola" sind, dann sind die Idole unrettbar tot, sind wie Homers "eidola" keine Götter und nicht einmal Menschen, sondern nur die leblosen Schatten von ihnen. Dann aber ist letztlich nur zu empfehlen, vor ihnen entsetzt die Flucht zu ergreifen.

Anders war es allerdings um einen anderen Bildbegriff bestellt, der zwar keine ganz so alte Tradition besaß wie Homers "eidola", der aber dennoch auf besondere Ehrwürdigkeit Anspruch erheben konnte: der Ausdruck "idea". Platon, der größte Wort-Umdeuter und Begriffs-Schmied unter den griechischen Philosophen, hatte sich auch dieses Ausdrucks, wie so vieler anderer, transformierend bemächtigt, und war damit über alle Maßen und bis in die Gegenwart hinein erfolgreich. Platon gelang es, dieses schon bei Verfassern von Lehrgedichten archaischer Zeit im Sinne von "Erscheinungsbild" verwendete Wort, das in klassischer Zeit, etwa bei Herodot, gewöhnlich zu pragmatischen Beschreibungen von sichtbaren materiellen Formen diente, restlos auf seine etymologische Herkunft zu reduzieren, es also ausschließlich als "das, was man sieht" zu verstehen. Damit aber war für Platon die Voraussetzung dafür geschaffen, diese Bedeutung zugleich von allem Sinnlich-Materiellen abzulösen und vollständig für das rein Geistige, das wir noch heute deshalb das Ideelle nennen, zu reservieren. Die Paradoxa einer formlosen Form, eines unsichtbaren Sichtbaren, einer alle Materialität präformierenden, archetypischen, unfaßbaren Nicht-Materialität waren auf diese Weise in ein einziges Wort, "idea", gebannt. Der "idea" gegenüber konnte dann alles andere nur ähnlich sein und vergleichbar, ihre Glorie, ihren blendenden Glanz erreichen konnte es nie. Die "idea" ist bei Platon das Urbild, dessen Nicht-Materialität es im Vergleich zum Abbild per definitionem konkurrenzlos adelt. Die Teilhabe an der "idea" durfte man jedoch nicht wörtlich nehmen, oder besser gesagt: nur wörtlich nehmen und auf keinen Fall materiell verstehen, was schon Diogenes der Kyniker in kritischer Absicht den Platonikern ad oculos demonstriert haben soll.

Es mutet seltsam an, daß dieser aller Bildlichkeit beraubte, dieser nur der Kraft einer suggestiven Sprache vertrauende Bildbegriff auch moderne Kunsthistoriker wie etwa Erwin Panofsky bezaubern konnte. Und man mag eine vielleicht triviale Erklärung darin suchen, daß auch Kunsthistoriker wie andere Wissenschaftler und wie überhaupt alle Menschen letztlich auf Sprache angewiesen sind, um ihre Gedanken, oder Ideen, so unmißverständlich und für andere Menschen nachvollziehbar wie möglich auszudrücken. Bezeichnend ist allerdings, daß von allen hier behandelten griechischen Begriffen einzig und allein der Terminus "idea" imstande ist, Bildlichkeit normativ zu fassen. Weder das Wort "graphe", noch "agalma" oder "eikon", noch gar "eidolon" wären dazu tauglich. Die Gemeinsamkeit dieser Ausdrücke untereinander und mit dem Wort "idea" besteht jedoch darin, daß keiner von ihnen, und auch nicht alle zusammen, die vielfältigen Dimensionen der Bildlichkeit komplett zu erschöpfen vermögen.

IV. Gewebe

Natürlich hätte ich noch andere griechische Bildbegriffe zur Sprache bringen können, die wie "graphe" mehr Verwandtschaft zwischen Bild und Schrift zum Ausdruck bringen, oder wie "agalma" und "eikon", "eidolon" und "idea" eine solche Beziehung weniger deutlich anklingen lassen. Ich hätte davon sprechen können, daß viele der griechischen Bildbegriffe die Materialität der Bilder in ihrem Wortkörper als Differenzkriterium selbst mit sich führen, wie etwa die "xoana", die Holzbilder, die "sphyrelata", die aus Metall gehämmerten Bilder, oder die "chryselephantina", die aus Gold und Elfenbein hergestellten Bildwerke. Doch bevor diese Termini einer toten und dennoch erstaunlich lebhaft weiterwirkenden Sprache und Denkweise den Effekt der homerischen oder der biblischen "eidola" erzeugen, bevor sie also bewirken können, daß wir uns mit Grausen oder gelangweilt von ihnen wenden, möchte ich noch eines Begriffs gedenken, dem das wohl lebenskräftigste Bild für schriftlich geformte Rede zu verdanken ist: Ich meine selbstverständlich nichts anderes als das Wort "Text", das ja eine Metapher ist und "Gewebe" bedeutet.

Das Wort "Text" ist also nichts anderes als ein sprachliches Bild, ein Gleichnis. Wie das griechische Wort "graphe" bezeichnet das lateinische Wort "textus" einen handwerklichen Vorgang, aber bei ihm handelt sich nicht um das Verändern eines vorhandenen materiellen Untergrundes durch einritzendes Einschreiben oder Einzeichnen, sondern um die Produktion eines materiellen Stoffes selbst. "Textus" ist das Ergebnis eines Webevorgangs, der Herstellung eines Gebildes, das es zuvor nicht gab.

So ist es keineswegs erstaunlich, daß nicht das Bild zu einer modernen Metapher für Kultur werden konnte und daß keiner der von mir genannten oder auch der ungenannt gebliebenen Bildbegriffe der griechischen Sprache dazu dienstbar zu machen war, sondern daß dazu sich am ehesten das lateinische Wort für Gewebe, der Text, als geeignet erwies.

Der locus classicus dieser Nobilitierung der wörtlichen Bedeutung des Textbegriffs zu einer Kulturmetapher findet sich bei dem Nestor der US-amerikanischen Kulturanthropologie, dem mit allen Raffinessen moderner Kulturtheorie und alteuropäischer Bildung wohlvertrauten Clifford Geertz. In seinem programmatischen Aufsatz "Thick description: Toward an Interpretive Theory of Culture", der für die bei Suhrkamp publizierte deutsche Auswahlausgabe den Titel, Dichte Beschreibung, geliefert hat, heißt es an zentraler Stelle: "Der Kulturbegriff, den ich vertrete [...], ist wesentlich ein semiotischer. Ich meine [...], daß der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene Bedeutungsgewebe verstrickt ist, wobei ich Kultur als dieses Gewebe ansehe. Ihre Untersuchung ist daher keine experimentelle Wissenschaft, die nach Gesetzen sucht, sondern eine interpretierende, die nach Bedeutungen sucht. Mir geht es um Erläuterungen, um das Deuten gesellschaftlicher Ausdrucksformen, die zunächst rätselhaft erscheinen."

Eine solche Definition von Kultur und eine solche Bestimmung eines angemessenen wissenschaftlichen Umgangs mit ihr ließe sich tatsächlich auf der Basis eines wie auch immer gearteten Bildbegriffs nicht gewinnen. Das heißt nicht, daß die von mir skizzierten Schriftbild- oder Bildbegriffe der antiken griechischen Tradition keine Spur kultureller Vorgänge oder gar keine Aussage über sie enthalten. Ich habe ja gerade zu zeigen versucht, wie sehr sie eben dadurch gekennzeichnet sind und wie konkret sie mit kulturellen Praktiken, Erfahrungen und Reflexionsanstrengungen zusammenhängen. Doch sie tun dies auf eine vertrackte, hoch spezifische Weise, die sich als Abbreviatur entpuppt. Immer ist nur ein Aspekt in dem Wort für Bild oder Schriftbild beleuchtet, etwa der technische Vorgang des Einritzens, oder das Material, aus dem die Bilder bestehen, oder die Form der Wahrnehmung, die Art der Affekte, die auf sie gerichtet sind. Nur wer die kulturellen Kontexte kennt, in denen diese Bildbegriffe entstanden sind, wirksam wurden und auf die sie in abgekürzter, für sich genommen rätselhafter Form verweisen, kann die in den Worten fehlenden und verschwiegenen Aspekte ergänzen und sich auf diese Weise vergegenwärtigen, worin ihre kulturellen Bedeutungen bestanden haben mögen. Deshalb konnten einige dieser Begriffe auch eine so triumphale analytische Karriere antreten und in die unterschiedlichsten Vorstellungen und Denksysteme integriert werden.

Der Begriff "Gewebe", "textus", jedoch, den Geertz kulturtheoretisch stark zu machen versucht, ist kein analytischer, sondern ein synthetischer. Er greift nicht nur, wie die behandelten griechischen Begriffe, ein einziges Beschreibungselement aus einem komplexen kulturellen Zusammenhang heraus, für den es nur solange stehen kann, wie dieser Zusammenhang erfahrbar bleibt. Der Begriff "Gewebe" verweist nicht allein auf mögliche Mischungen, die auch in Vergessenheit geraten können, sondern er umschreibt selber einen technischen Mischungsvorgang, er designiert die Mischung explizit als diese und als nichts anderes. Und er leugnet damit zugleich für sich die Vorstellung einer alleinigen, ausschließlichen Bedeutung. Denn anders als "agalma" oder "eikon", "eidolon" oder "idea" kann "textus" nicht auf eine Funktion oder eine Bedeutung reduziert werden. Ein Gewebe ist vielseitig verwendbar, im wörtlichen Sinne oder als metaphorisches Bild, und auch in Geertz' wissenschaftlicher Definition ist nicht zu überhören, daß die mythische Schicksalsmetaphorik von menschlichem Lebensfaden und organischer Stofflichkeit in ihr mitschwingt.

In dem Maße aber, in dem auch Bilder sich als solche Texte, nämlich als kulturelle Gewebe herausstellen, wird klar, daß Kultur ein von Menschen produzierter und die Menschen selbst ausbildender Verdichtungsvorgang ist. Denn Kultur kristallisiert sich nicht allein in Texten, sondern sie wird auch in Bildern fixiert. Texte und Bilder gemeinsam bilden die tradierbare Textur von Kultur. Sie bleibt dokumentiert und bezeugt, also interpretierbar, solange die Text- und Bildarchive, in denen sie verdichtet wurde, nicht restlos zerstört sind. Kultur ist aber sowohl ein Verdichtungsvorgang, als auch sein Resultat. Verdichtung heißt dabei, daß Kultur vieles in sich sich aufnimmt und verwandelt, vieles aber auch nicht, und vieles bis zur Unkenntlichkeit verändert.

Doch über einer solchen personifizierenden Rede darf nicht vergessen werden: Kultur verdichtet sich nicht selbst, sondern die Verdichtung wird von Menschen vollzogen, von Personen, die alle diese Texte und Bilder herstellen, die sie in Form bringen und gebrauchen. Die Bilder und die Texte bezeugen ein solches Handeln und Denken von Menschen auch über deren Tod hinaus. Und sie bezeugen dies nicht bereits an sich, durch ihr bloßes Anschauen, sondern erst vermittelt über Interpretation. Interpretiert werden können die Bilder und Texte aber nur, weil sie, wie die durch sie geformte Kultur, selber Interpretationen sind, oder, wie Geertz es ausdrückt, "selbstgesponnene Bedeutungsgewebe". In diese Bedeutungsgewebe ist nun schon seit unvordenklicher Zeit die von Geertz neu artikulierte und vielleicht nur eitle Hoffnung eingeschrieben, daß sich Menschen durch das Lösen von Rätseln vor Verstrickungen bewahren können.